Una de las actividades que estamos realizando dentro de la «Academia del Tango del Uruguay», es reordenar los trabajos de muchos de nuestros antecesores. Trabajos de investigación que fueran publicados oportunamente y que es justo y valorable re publicar por la calidad del mismo, pero también para que nuevas generaciones conozcan y comprendan muchos por qué.

En este caso hemos tomado el «Comunicación académica N° 3 del socio fundador Sr. Víctor A. Quiroga, título (La razón del cantor) de éste comunicado que
hemos tomado para nuestro artículo en honor a este socio, pero también para conocer y comprender las razones del canto criollo de Carlos Gardel. A continuación, transcribimos parte de su excepcional ensayo:

El canto es un arte que se manifiesta cuando dos fuentes artísticas se complementan: la música y la poesía, y todo cantor, como artista que es y habiendo conformado un estilo y volcado su preferencia por una especie del cancionero, va dejando su mensaje y mostrando las evidencias de su ascenso y de
su éxito en la consideración del público. En el caso de Carlos Gardel los elementos de ese mensaje y los factores de su éxito, según del análisis del prestigioso musicólogo argentino Carlos Vega, fue su participación en el movimiento tradicionalista rioplatense iniciado a fines del siglo XIX (1872/1914) procurando la recuperación de los valores y las formas nacionales que venían siendo sometidas por la irrupción en estas regiones platenses, en la segunda mitad de aquel siglo, de la ola avasallante de inmigración europea.

Esa marejada inmigratoria de europeos en general, en los que predominan los italianos, y lo españoles, hasta la presencia de turcos y árabes, había alcanzado tal magnitud que no solo había por lo menos igualado prácticamente en número a la población criolla, sino que había difundido e impuesto en estas tierras,
géneros especies culturales de todo orden, desde los artísticos y artesanales hasta los culinarios. El aluvión inmigratorio, que incidía tanto en lo social como
en lo cultural, provocó una reacción espontánea del criollismo que se inició con la publicación en 1872 de los poemas, «Los tres gauchos orientales» y
«Martín Fierro», seguidos por la aparición de las novelas «Juan Moreira» y «Santos Vega», reacción que fue alcanzando intensidad y volumen.

En ese movimiento de rescate de la tradición criolla se embarca Carlos Gardel, quien hasta desoye las sugerencias del propio Tito Schipa que le aconseja – dadas las notables dotes canoras de Gardel – el cultivo del arte lírico, a lo que el cantor le contesta que debía cantar lo
suyo propio, «para los muchachos» haciendo así opción por el canto vernáculo. Y prosigue en su condición de «cantor nacional» – como entonces se decía – interpretando zambas, estilos, vidalitas, cifras, milongas, rancheras, etc. Esta opción nacionalista –»en el mejor sentido de la palabra», dice Carlos Vega
– del cultivo del repertorio paisano fue factor y parte muy importante del favor popular que se le dispensara.

Esta postura de Gardel se mantiene al asumir, hacia 1920, la interpretación del tango y adoptarlo como su especie preferida sin abandonar el cultivo
del cancionero nativista confirmándole en su filiación nacionalista de su arte. En los iniciales años de la década del 10 se había producido el primer memorable y espectacular avance del tango que había roto con prevenciones y perjuicios de la clase media y el patriciado criollo como resonancia de la exitosa
acogida y el suceso que tuviera en París. Y en los años finales del mismo decenio nacía en Montevideo el tango/ canción de la mano de Pascual Contursi
como autor de las letras iniciales, y precisamente, en la voz de Carlos Gardel como primer intérprete de las mismas y como creador de la forma o manera
de cantarlas.

Esto quiere decir que Carlos Gardel ha podido constituirse en ese rol tan confirmado del prototipo del ser o el hombre rioplatense porque el cultivo de lo
tradicional y nacional fue producto de la hora y el entorno que se vivía en el Río de la Plata, y producto también de sus convicciones estéticas y éticas respecto del tiempo, los hechos y la naturaleza de la comarca donde le tocara vivir. Y este ángulo de enfoque de Carlos Vega es un aspecto poco considerado en los
análisis que sobre Carlos Gardel se han hecho y se seguirán haciendo, según todas las previsiones, cuantiosamente.

Generalmente, como en el caso de los grandes artistas de cualquier disciplina, se considera a una persona genial en mérito a su obra, como un ser tocado por una varita mágica, o dotado de virtudes excepcionales y despegado del suelo, del entorno social y del contexto histórico que vive o ha vivido. Algo así como una entidad ingrávida que existe «per se», hasta con una única virtud y sin defectos.

Sin embargo, no es así ni como se le debe aproximar. Menudo sobresalto se produce a veces al conocer la verdadera condición humana y terrestre de un ídolo
y su peripecia habitual. Por eso, el olvido u omisión de no considerar a Carlos Gardel involucrado en un mundo y un acontecer más amplios que solo
el suburbio que le sustentara y le nutriera e inmerso en un tiempo atravesado por inquietudes y problemas mayores que los cotidianos e inmediatos de su estrecho vecindario, condicionado como individuo y ser social por circunstancias muchos más graves que las de sus actuaciones artísticas y sus trabajos
fonográficos y sus pasiones turfísticas y sus actividades cinematográficas, etc., es encararlo únicamente como el ídolo que supera después de la muerte cantando «cada día mejor».

Lo que nos plantea Carlos Vega es no perder de vista que el cantor Carlos Gardel fue un hijo de su tiempo y lo encaró con lucidez haciendo sus elecciones
como lo de cultivar lo que su tierra poseía, como lo de presagiar y atinar sobre la inmensidad de la propuesta de Pascual Contursi, por ejemplo, y dedicarse a crear algo aún. Y también Carlos Vega nos propone considerar que asimismo la música popular de aquel tiempo, tanto rural como urbana, estuvo en ese
conflicto planteado entre lo que viene de afuera y lo tradicional, lo vernáculo. Esto último se salvó, se impuso porque el movimiento promovido sin planificaciones, espontáneo, se extendió por todos los sectores de la cultura incorporando a él todas las artes. En las de la música y las letras los poetas, músicos, dramaturgos, intérpretes y artistas teatrales y musicales, payadores y cantores compusieron y difundieron obras cuyo asunto y espíritu pertenecían a temas y cuestiones propias, oriundas de la región, de raigambre nacional.

Novelas y crónicas, canciones y poemas, dramas y comedias, ensayos y crítica ocuparon páginas y páginas de libro y revistas, periódicos y publicaciones
de toda índole, escenarios teatrales y circenses. Desde Antonio Lussich y José Hernández, pasando por Eduardo Gutiérrez, Rafael Obligado, Elías Regules,
José Alonso y Trelles, Fernán Silva Valdez, etc. El cultivo y la práctica de lo nacional fueron dándole un color distinto al desenvolvimiento cultural de estas
latitudes platenses. Y no fue solo en el nivel popular porque también en él se incluyeron los niveles superiores, como en el caso de la música, la denominada culta o clásica. Basta recordar los nombres de Luis Cluzeau Mortet, Eduardo Fabini, Lopez Buchardo, Alberto Ginastera.

En cuanto a la música popular y al área que nos ocupa, esa reacción nacionalista se manifestó en el auge del arte payadoresco o payadoril cultivado por los máximos trovadores de la época y antecedentes de los cantores milongueros o urbanos, – como José Betinotti, Gabino Ezeiza, Arturo de Nava,
Francisco Martino, Mario Pardo, etc. – que serán los primeros referentes (como se dice ahora) de las aficiones juveniles de Carlos Gardel. En sus libres
correrías de muchacho por los cafetines, los estudes, los almacenes y las pulperías de extramuros, los locales de comité políticos, los teatros, etc.

(…)el tango, una especie musical popular que ya había recogido en sus composiciones los aires de la tierra en sutiles reminiscencias de la vidalita, el
estilo, la milonga pampeana promoviendo así toda una corriente criollística (…) que prosigue con obras como «Aquellos tangos camperos» de autores de la talla de Horacio Salgán y Ubaldo de Lío. Esta nueva opción de Gardel cantor se produce en un momento en el que, por un lado y durante la década de los años
10, se había ocasionado un auge del tango superando los límites que se le habían impuesto por su origen arrabalero y su condición de «danza bastarda e inmoral».

Y por otro, en momentos en que Gardel actuando en dúo con Razzano ya se había impuesto al público de ambas orillas del Plata en su condición de cantor criollo o nacional que dominaba el cancionero nativista sin haber llegado a hacerse payador, por más que conocía muy bien el género cultivado por los cantores repentistas.

Acá hay que recordar que este tango es un producto cultural criollo, un invento del pueblo, del más bajo pueblo, que misturó
originariamente ritmos provenientes de fontanas de su parentela, como lo eran la habanera y el tango andaluz, con el ritmo de la milonga procedente del no
menos familiar ámbito rural, en cuya mixtura cobró considerable importancia la contribución del ritmo de origen afro. Esta creación popular rioplatense encajaba naturalmente en el marco de los géneros musicales nacionales, por lo que la decisión de Gardel se mantiene, en ese sentido, en la misma corriente musical vernácula que venía interpretando.

Próxima semana: Segunda parte de La razón del cantor.



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